Archives du vent (Pierre Cendors)

Autour du livre Pierre Cendors, Archives du vent, Le Tripode, 2015. Merci à la librairie Charybde pour cette découverte.
[Image de couverture : Hornstrandir en Islande]

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Fermez les yeux, nous dit Pierre Cendors. Plongez les yeux ouverts dans ce somnambulisme hypnotique que l’on nomme littérature. Voyez se lier dans votre esprit en une ligne d’ombre l’horizon du sens à partir de ces mots, caractères noirs, imprimés en Perpetua contre une page souple et légèrement crème. La police Perpetua apprend t-on est une police raffinée crée en 1929 par le sculpteur Eric Gill, rentrant ainsi secrètement en écho avec l’élégance du cinéma noir et blanc qui forme la matrice imaginaire du récit. Et 1929 n’est-il pas aussi la date de la bascule entre cinéma muet et parlant ?

La littérature est-elle un cinéma muet, une autre machine à fantasmer et spectraliser le réel comme l’imaginaire ? Je dirais que les livres, et en particulier les beaux livres, formulent des énigmes plus que des réponses. Il faut lire les Archives du vent pour voir comment sont entrelacés l’écriture (des scénarios, des carnets de fugue et le poème inconnu des Archives du vent), le cinéma (le procédé du Movicône) et le fantomatique (retour des morts comme acteurs vivants, retour du passé dans le présent).

Entendez bruire les Archives du vent, nous dit Cendors (quel nom d’écrivain merveilleux !). De chaque fracture de roche noire, de cette lave vitrifiée d’un décor islandais et lunaire (en Islande comme sur la Lune, c’est une radieuse découverte de ce livre) sourd cette poésie de l’insoupçonné, ce recueil de jeunesse de Solness, « Archives du vent » disparues, et dont les cendres sont emportées avant qu’on ait pu vraiment les entendre avant la fin du livre.

Ainsi ce qui pourrait être le centre de ce livre, ces « archives du vent » (dont le projet était de « dire l’homme dans le souffle d’un seul poème » (p.121)) demeure un mystère total pour le lecteur : jamais on n’aura plus que quelques silences de ce livre de poésie d’Erland Solness, fondateur de tout l’élan créateur d’Egon Storm, fondateur du Movicône. Mais on lira peut-être bien plus : son double fantôme qui est le scénario filmique du dernier film d’Egon Storm.

Car les « Archives » survivent dans l’ombre du film de Storm, comme absentes, comme spectres, comme film dont le scénario se perd et dont l’histoire fait s’incarner une dernière fois et ce, avec une force radicalement plus puissante que dans le Movicône dont le principe consiste à pouvoir animer des acteurs morts (Louise Brooks, Marlon Brando, Robert Mitchum, Adolf Hitler, …) pour les faire jouer dans de nouveaux films comme s’ils étaient encore vivant, spectralisation sur laquelle je reviendrais. Que ce centre soit donc absent, résistant à tout éclairage direct, n’empêche pas ces « Archives », ce poème, d’être la véritable force d’attraction, trou noir qui finit par rassembler profondément Storm et Solness, que le destin avait séparé.

Un tel livre est rare car il porte la prose à cet état de sublimation où le sens change d’état pour devenir hyalin, devenir chargé d’éclats irisés où se lit les possibles et le suspens de la rêverie. En un mot, Pierre Cendors fait partie de ces stylistes de la langue française, comme peuvent l’être Pierre Michon, Jacques Abeille ou Antoine Volodine. Chaque mot éveille ici un univers d’images. Ici, c’est -à-dire dans cet « autre réel » qui s’affirme comme ailleurs et comme nulle part, comme frontière et comme univers parallèle. Il y a un « autre réel » comme chez Blanchot il y a « l’autre nuit » (L’espace littéraire), autre nuit qui se donne comme ce qui apparaît dans le mouvement même de sa disparition, de son retrait – dehors inhospitalier et étranger qui est le lieu de l’inspiration. Cet « autre réel » chez Cendors semble le nom du mystère, qui habite, ravit, inquiète, sans qu’il ne soit jamais explicité :

« Ce n’est ni toi, ni lui, précisa-t-elle, et son regard était aussi aigu que celui d’un oiseau. C’est l’autre réel en vous. » (p.97)

« …je m’enfonce demain dans le paysage de ma vision, au cœur de l’autre réel ! » (p.105)

« Chaque domaine exerçait l’attrait d’un autre réel… » (p.122)

« Une force aurait brièvement éclairé son regard.
La vision de l’autre réel. » (p.164)

« Il est temps maintenant que ce film prenne fin. Et que notre histoire se termine.
Celle d’un autre monde dans le corps des femmes.
D’un silence dans le regard des hommes.
Une forêt dans la chambre vide.
En nous, l’autre réel. » (p.310)

Les Archives du vent est un voyage, circulaire, intérieur, chamanique sans totem, sans couleur, sans exubérance, un voyage aux ombres d’argents et aux lumières recouvertes de velour noir. Un Black Velvet.

Il est difficile de se départir de la magie qui entoure une telle lecture. Le livre rayonne de tant de beauté et d’échos à des univers artistiques puissants qu’il faudrait une longue étude pour remettre en perspective les potentialités du livre.

Sélectionnons quelques rayons enténébrés qui n’auraient pas déplu au poète de Guernesey.

SPECTRES

« …j’ai lu dans un bouquin cette parole singulière qu’un petit garçon, un jour, a adressée au poète Max Jacob : On fait le cinéma avec les morts. On prend les morts et on les fait marcher et c’est ça le cinéma. A son insu, ce gosse venait d’inventer le Movicône avec un siècle d’avance. Je ne connais ni son nom ni son visage. Je n’étais pas encore né que son corps était devenu poussière. » (p.221)

En effet, l’idée et le principe du Movicône n’est pas si révolutionnaire, mais porte en lui en creux tout ce théâtre d’ombres et de pensées qui n’a pas fini de se déployé autour de l’image, de l’absence, de la vie et de la mort.

Le texte nous apprend d’ailleurs que si le Movicône a fait sensation avec les trois films de Storm (Nebula, Le rapport Usher, Septième solitude), sortis dans une petite salle indépendante, espacé de cinq années chacun, la production de films qui voulurent exploiter le procédé furent un échec. Car Storm avait inventé le Movicône pour ventriloquer une histoire, son histoire, plus intimement qu’il ne pouvait l’imaginer.

Et c’est là une grande leçon d’art : que le cinéaste, l’écrivain, cet hybride entre les deux qu’est le scénariste, ou l’artiste en général, ne soit pas limité par un art, qu’il doive le transformer à chaque fois pour s’exprimer est à mes yeux une grande leçon. Que chaque œuvre, au cinéma comme en littérature et par ailleurs, ne cherche pas à révolutionner sa forme pour son sujet m’étonne toujours, et j’ai tendance à ne retenir que les artistes qui se tiennent à cette exigence, certes folle, mais aussi d’une beauté rare.

Le Movicône est une invention d’enfant et de poète, le cinéma qu’invente alors Storm est une invention de l’inactuel, de l’intempestif, du retour du passé dans le présent, ce qui est mis en abyme dans le film Nebula (qui semble le meilleur d’après les extraits que l’on peut lire) :

« Ne sommes-nous pas les enfants d’une divinité ambiguë, l’esprit du temps, remarque de nouveau Hitler (Blitz), mélancoliquement dans Nebula, une divinité à la fois prodigue et castratrice, aveuglante, libératrice, bienveillante et dévoratrice ? » p.290

Cette puissance du retour d’acteurs morts à eux seuls sont une marque suffisante pour qualifier de « spectral » ce cinéma imaginaire. Mais plus encore quand l’on s’aperçoit des échos, et des citations qui émaillent le texte qui forme une chambre à fantôme incroyable, où flotte Rilke, mais surtout Nietzsche :

« Où sont des tombes, là sont aussi les résurrections. » Nietzsche[1]  p.168

Ces voix venues d’ailleurs, d’au-delà de la mort, traversent les créateurs vivants, les animent, tandis qu’eux-mêmes font parler des parler des morts avec leurs mots de vivant. La frontière poreuse entre la vie et la mort, les interstices, les failles, les brèches, les entre-deux rappelle avec bonheur une certaine « hantologie » : discours de l’ontologie revue par Derrida à travers l’histoire du spectral, rejeté dans l’histoire de la philosophie comme cet étranger, ce radicalement autre, cette illusion et cet idéalisme :

[Il y a] une préférence inconditionnelle pour le corps vivant. Mais à cause de cela même, ils mènent une guerre sans fin contre tout ce qui le représente [les fantômes, donc], qui n’est pas lui mais qui revient à lui : la prothèse et la délégation, la répétition, la différance. (…) Pour protéger sa vie, pour se constituer en unique moi vivant, pour se rapporter, comme le même, à lui-même, il est nécessairement amené à accueillir l’autre au-dedans (la différance du dispositif technique, l’itérabilité, la non-unicité, la prothèse, l’image de synthèse, le simulacre, et ça commence avec le langage, avant lui, autant de figures de la mort), il doit diriger à la fois pour lui-même et contre lui-même les défenses immunitaires apparemment destinées au non-moi, à l’ennemi, à l’opposé, à l’adversaire.

Jacques Derrida, Spectres de Marx, Galilée, p.224

Et cette coïncidence va jusqu’à dévoiler le retournement narratif à l’œuvre dans les Archives du vent :

« Dissymétrie vertigineuse : la technique pour avoir des visions, pour voir des fantômes, est en vérité une technique pour se faire voir par les fantômes. Le fantôme, toujours, ça me regarde » op.cit., p.214

Je n’en finirais pas d’égrener les citations qui convergent entre l’analyse de Derrida, notamment sur les télé-communications, le medium « cet élément même [qui] n’est ni vivant ni mort, ni présent ni absent, il spectralise ». Laissons plutôt une fois encore parler le fantôme de Derrida :

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« J’ai longtemps vécu avec des fantômes. Leur compagnie m’a enseigné à traverser les murs de ce monde avec la même élégance un brin surannée. Ceci pourrait être mon épitaphe cinématographique, quoique je ne sois pas pressé de tirer ma révérence. »

Pierre Cendors, Archives du vent

Bien sûr la puissance iconique de la star n’est pas non plus sans rappeler La société du spectral (2012) où Serge Margel analysait le corps de star sujet à la spectralisation du désir. Mais sûrement que le texte lui, tend davantage que vers les sciences humaines vers un sous-texte fantastique qui progressivement s’affirme, se révèle en pleine lumière, quoiqu’heureusement souvent c’est l’ombre qui domine et maintien son aura de doute et de terreur :

« Toujours est-il que nous demeurions deux fantômes l’un pour l’autre, je me comprends : Deux fantômes qui s’évitent de peur de découvrir que l’identité qu’ils hantent toujours n’existe plus… ou n’a jamais existé, ou quelque chose du même jus. »  Archives du vent, p.113

C’est que là encore se joue une relation entre ombres et lumières qui nous conduit à reprendre les questions du visible et de l’invisible, autour des partages qu’opèrent les différents arts.

« …à l’inverse de la photographie qui parle le langage de la lumière, l’imagination utilise cette lumière pour donner voix à notre propre nuit » Archives du vent, p.117

Est-ce une marotte, mais je ne peux pas ne pas penser au texte republié en recueil dans L’entretien infini, « Parler ce n’est pas voir » et à cet autre texte de Blanchot, dans L’espace littéraire :

« L’œuvre attire celui qui s’y consacre vers le point où elle est à l’épreuve de l’impossibilité. Expérience qui est proprement nocturne, qui est celle même de la nuit.

Dans la nuit, tout a disparu. C’est la première nuit. Là s’approche l’absence, le silence, le repos, la nuit. (…)

Mais quand tout a disparu dans la nuit, « tout a disparu » apparaît. C’est l’autre nuit. (…) Ce qui apparaît dans la nuit est la nuit qui apparaît, et l’étrangeté ne vient pas seulement de quelque chose d’invisible qui se ferait voir à l’abri de la demande des ténèbres : l’invisible est alors ce que l’on ne peut cesser de voir, l’incessant qui se fait voir. Le « fantôme » est là pour dérober, apaiser le fantôme de la nuit. Ceux qui croient voir des fantômes sont ceux qui ne veulent pas voir la nuit, qui la comble par la frayeur des petites images, l’occupent et la distraient en la fixant (…). »

Maurice Blanchot, « L’inspiration », L’espace littéraire, Gallimard, Folio, p.213

L’expérience nocturne qui se dit dans les Archives du vent, la solitude essentielle qui s’affirme, semble aller dans les mêmes directions que celle qu’envisage Blanchot. Il y a quelque chose de fort dans ce texte, outre le thème de « l’autre nuit », qui peut rejoindre « l’autre réel » de Cendors, dans cette représentation des « fantômes » d’autant plus présents qu’ils sont invisibles, insensibles, qu’ils se donnent dans leur pure absence, leur pure invisibilité, dans le défaut du monde qui nous amène justement à les imaginer. Loin des « petites images » du fantôme, les Archives du vent communiquent à leur manière avec cette expérience nocturne, qui est aussi expérience du fantomatique. L’étrangeté des figures irréelles d’acteurs passés, le secret qui lie Egon Storm et Erland Solness, les paysages et les films participent de la création d’une autre nuit, d’un autre réel où l’espace littéraire se déploie, espace où la mort comme la vie sont en suspens, opérés par la dialectique du langage qui annule la vision.

Ainsi à travers les spectres, chez Cendors comme chez Blanchot, se dit l’expérience littéraire même :

« … faire le mort de son vivant, c’est sans doute ce à quoi ce monde de pacotille vous pousse, pour finir, et cela vous délivre dans une certaine mesure de son influence mortifère. Dans l’absence on bout d’abord de toutes les naissances que l’on ne vit pas. Puis la délivrance vient de ne plus se laisser enfiévrer par rien ni personne.

On se met alors à apprécier l’indifférence de son prochain, acquiesce Louise Brooks.

A remarquer le regard d’un oiseau ou d’un chien, posé sur soi, ajoute Einstein, en clignant des yeux devant son bock mousseux de Zoigl.

Et à bénir l’évanescence de toute chose, conclut Hitler. »

Archives du vent, p.304

CINÉMA TRAGIQUE

Il y a donc un rapport au cinéma qui se dit dans la survivance a quelque chose d’un cinéma tragique, un cinéma antique où les statues s’animent, où les prophéties que l’on fuit toute sa vie s’accomplissent, où le destin s’incarne en fatalité. Il y a quelque chose d’encore nietzschéen dans ce rapport terrible à la vie. « Bénir l’évanescence de toute chose », amor fati, et même terror fati, car c’est accepter aussi ce qu’il y a de terrible dans cette vie, le prendre avec soi, dans la boucle de l’éternel retour. Éternel retour des acteurs à chaque projection, éternel retour de toutes les pensées à l’identique, dans leurs intensités intactes d’horreur et de bonheur.

« A la question : qui oserait se tenir debout là où n’a plus pied ? je répondrais : la caméra, c’est-à-dire, le troisième œil du cinéaste. La caméra est ce scaphandre cyclopéen qui sonde les gouffres terrestres et célestes que recèle notre psyché. » Archives du vent, p.242

A l’instar d’un Tarkovsky ou d’un Béla Tarr, si les films d’Egon Storm existaient, ils prendraient cette dimension énorme, cosmique, intérieure, tragique. Lire les trois synopsis sont déjà une piste pour nos projections mentales.

Mais « parler ce n’est pas voir ». La vision qui se développe à partir des mots appartient (si l’on suit Blanchot reprenant Hegel) à une dialectique qui diffère du « voir »,  car le mot, qui manifeste la chose, est nié pour accéder à l’idéation, pour devenir quelque chose de plus proche de l’indicible, de l’impossible.

L’expérience mystique, l’expérience intérieure pour le dire avec Bataille confine-t-elle à ce point d’aveuglement pour lequel les mots sont un media privilégié ? Cependant Thérèse d’Avila aujourd’hui ne pourrait-elle faire des photos brûlées par sa passion et des films noirs habités par sa vision ? A l’indicible en mot répondrait l’invisible en image ?

Le cinéma, quand il est intéressant, est une façon de défaire la vision, de la faire trembler sur le fond de notre rétine mentale. Voir au cinéma, dans un cinéma qui serait celui de Storm, serait une vision de rêve : « voir dans le rêve, c’est être fasciné, et la fascination se produit, lorsque, loin de saisir à distance, nous sommes saisis par la distance, investis par elle. (…) L’image est la duplicité de la révélation. Ce qui voile en révélant, le voile qui révèle en revoilant dans l’indécision ambigüe du mot révéler, c’est l’image. L’image est image en cette duplicité, non pas le double de l’objet, mais le dédoublement initial qui permet ensuite à chose d’être figurée » (L’entretien infini, p.42)

Que nous n’ayons que des mots, des mots insuffisants, des mots-morts, des formes plus sombres que toutes les lumières du cinéma, permet de souligner finalement la proximité créatrice de l’opération de spectralisation entre la littérature et le cinéma :

« Que sont les mots, madame, sinon des réservoirs d’énergie ? Des viviers assoupis qui, à la manière de ces flaques croupissant sur le lit caillouteux d’un torrent asséché, l’été, et pour peu que vous incliniez doucement votre ombre au-dessus d’elles, soudain révèlent une vie d’inertie frémissante. »

Archives du vent, p.127

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[1] Mes seuls scrupules de lecture viennent de ces effets de traductions. De langue. Par exemple cette citation du « chant du tombeau » qui correspond en allemand à « Und nur wo Gräber sind, giebt es Auferstehungen. » Certes, le personnage cite de tête ce passage et l’on peut convenir qu’il puisse avoir transformé du coup la citation de « nur » en « aussi » au lieu de « seulement ». Mais il y a d’autres « effets de réel » qui sont étranges. La demeure islandaise et balnaire de Seasídhe de Storm, jeu de mot sur l’anglais « seaside » (bord de la mer) et Sidh « l’autre monde » dans les croyances celtiques irlandaises (en hommage à Yeats, dit Storm). Sauf que « Sidh » se prononce en gaélique [ʃiː], donc les deux forment [siʃiː], et ne forme jamais le son de « seaside » à moins de prononcer l’irlandais comme de l’anglais, ce qui n’est pas sans… Enfin… Dernier cas, un des rares extraits du poème des « Archives du vent » de Solness : « La danse du désêtre ». Désêtre ? Ce me semble une traduction impossible, à moins de supposer que le poème ait été écrit en français, or il me semble qu’il s’agit plutôt de l’Allemagne, ce mot-valise, très beau au demeurant, n’est pas crédible. On me dira que j’ai mal voyagé dans « l’autre réel », et peut-être ai-je tort et mal lu, mais ce furent des petits scrupules que j’ai eus dans ma lecture, et qui se sont répétés vers la fin, lorsque l’on passe en régime « fantastique », à ce niveau la séance de magnétisme m’a déçu.

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