Les Barbares – Jacques Abeille

A propos du livre Les Barbares, Jacques Abeille, Attila, 2011
[Image de couverture : Carte des contrées par Pauline Berneron]

Une étude devrait toujours être une histoire.
Faute d’histoire, une étude, pour pallier le manque d’études1 et donner à d’autres l’envie de s’y consacrer.

Un livre à l’envers ?

« – Vous en savez bien assez.
– Ah, au diable un livre qui ne serait que l’envers du sien !
– Pourtant vous l’écrirez. »
Les Barbares, p.506

Les Barbares semble un livre-miroir des Jardins statuaires. Un livre en reflétant les personnages et jusqu’à la structure narrative, suivant à nouveau un narrateur-écrivain qui observe et rend compte d’une civilisation que le lecteur, comme le narrateur, ignorait jusqu’à présent, au-delà des préjugés que l’on peut se former à distance, à partir du seul nom de « Barbares ».

Les Barbares - Jacques Abeille
Les Barbares – Jacques Abeille

Un histoire qui reflète l’envers de la société des Jardins statuaires à travers celle des Barbares. La société des Barbares c’est l’altérité redoutée, une société diamétralement opposée : à une société domaniale, répond une société nomade, à la sclérose d’un ordre figé, le mouvement permanent, à l’opacité de la forêt, la lumière des grands espaces, et au mystère la transparence du rapport au monde.

C’est ainsi qu’à la pousse des statues succède désormais la fascination romantique de la destruction et des ruines :

« De l’appareil disloqué d’une muraille jetée à bas, du surgissement soudain, hors d’un amoncellement de décombres, de l’angle d’un fronton ou d’un fragment de corniche, d’un médaillon laissant glisser sur un tapis de gravats un visage de pierre aveugle et pensif, levé vers le ciel, émanait la révélation d’une beauté et même d’une grandeur que, dressées dans leur recherche hautaine, les pierres n’avaient pas su montrer jusqu’alors. Le sens profond de l’architecture se dévoilait par cette manière de subsister dans sa négation. De cette fragile affirmation d’une valeur pérenne, comment les barbares eussent-ils entendu les accents, eux qui surgissaient d’une spasmodique contraction du temps. (…) Le nouveau paysage qui peu à peu s’imprimait sur l’ancienne répartition de l’espace effaçait jusqu’au très archaïque et très obscur sentiment d’un centre. (…) La voix humaine se perdait dans ce labyrinthe et la parole se suspendait, discontinue et inachevée. Semblable aux semences de la folle avoine, elle allait en pure perte sur les ailes du vent.»   (p.19)

Mais cela ne dure pas, en apparence du moins, car on quitte vite les ruines de Terrèbre2. Est-on quitte de la ruine ? Sûrement pas, elle hante le texte, dans les profondeurs inquiétantes des jardins statuaires dévastés (cf. infra) comme dans les ruelles dangereuses de la cité abandonnée de Lugdanna, aux confins des steppes et des Jardins. La désolation est un des paysages, avec le gouffre en ruine, le Fleuve mort, les cités détruites, et la végétation éparse hors d’une rare pousse de fougère qui devient alors, par contraste l’ultime reste d’espoir, pousse totalement végétale cette fois-ci et non pierreuse et menaçante.

A un autre niveau encore, dans l’histoire elle-même, l’effet-miroir se poursuit, Les Barbares s’annonçant rapidement comme la recherche par les différents personnages du récit du narrateur des Jardins Statuaires dont le Professeur (narrateur des Barbares) va traduire (fictivement) et publier le livre… Même le dispositif introductif de la première page, séparée du reste du récit, déjà utilisé dans les Jardins statuaires est repris, sans parler de la langue de l’ouvrage, qui subit le même travail et les mêmes intonations – ce que l’on pourrait bien sûr expliquer par l’influence du premier narrateur sur son « traducteur »…

Ce mimétisme, d’un livre à l’autre, trouble d’abord, à mi-chemin entre le plaisir de la répétition et la déception d’une absence de renouvellement. Ce serait pourtant mal lire le miroitement dont joue le texte. Un mirage merveilleux propre aux déserts. Car la semblance entre les deux narrateurs ne s’affirme que peu à peu comme un destin et finalement devient un des pivots narratifs, une conscience de soi du narrateur qui se voit de plus en plus condamné, étranglé dans cette pâle répétition, jusqu’à ce que la fin de l’aventure vienne justement déjouer tout cette montée en puissance inquiétante de l’identification. Défaire l’identification, faire miroiter les identités sans plus de sol de référence, appréhender l’altérité et l’altération, telle est la leçon sous-jacente du récit du « Professeur ».

Le dialogue (tardif au niveau diégétique) que je cite en introduction marque ce regard spéculaire, conscient de ce que le lecteur ne pouvait que supposer : la répétition d’un narrateur à l’autre est présenté comme une malédiction mortelle, qui est celle, qui plus est, de l’écriture. Ces mots, « pourtant vous l’écrirez », dans la bouche du Prince – considéré, par sa folie, comme « homme des signes » (terme au combien significatif, qui boucle sur la question de l’écriture) – ces mots, donc, sont d’une portée prophétique, et pourtant, déceptive. Car si le Professeur a bien, conformément à la prédiction du Prince, écrit un livre proche par l’histoire, le style, de celui du narrateur perdu des Jardins statuaires, il creuse dans le miroir les trous de ses propres visages, de sa propre histoire et rien ne préparait à ces figures lumineuses que sont Uen’Ord, Félix – voire même Évariste, le mentor du Professeur ou la « femme bleue » – ainsi qu’aux liens d’une amitié profonde, là où les Jardins donnaient à voir les tentacules de pierre du désir.

Livre-spéculaire aussi parce qu’il réfléchit au sein de l’histoire le rapport aux langues comme au rapport à l’autre, conjonction qui se dit en un mot : Barbare.

L’Autre du langage

Le titre, « Les Barbares » a une simplicité qui efface toute aspérité sur laquelle on aurait tendance à passer trop rapidement. A côté des Jardins statuaires qui contenaient en leur titre l’énigme et la beauté mystérieuse de leur propos, « Les Barbares », sont une abstraction, et peut-être même l’étendard moderne de l’abstraction.

Qui ne se souvient du poème « Barbare » des Illuminations de Rimbaud et son « pavillon en viande saignante sur la soie des mers et des fleurs arctiques ; (elles n’existent pas.) » pavillon d’ailleurs pas si loin des « drapeaux d’extase » du poème « Génie », coïncidence heureuse, car le livre se veut une approche du génie des Barbares. Le Barbare se signale ici , via la metaphore in abstentia, comme l’emblème de l’inconnu, d’un ailleurs infigurable, en un mot d’une altérité abstraite et par là même, absolue (j’y reviendrais sur le régime littéraire qui me semble à l’œuvre).  Du Barbare à l’Autre, c’est le passage auquel semble engager ce titre sans référent, in absentia lui aussi, dans l’absence – créatrice – du pur langage littéraire.

Qu’est-ce qu’un Barbare ? Pas les Barbares de Jacques Abeilles, peuple nomade des steppes aux multiples avatars possibles, mais qu’est-ce qu’un Barbare dans la langue, dans leurs origines ? Un effet de langage.

On sait que le terme trouve son origine dans la Grèce antique pour désigner les peuplades non grecques dont la langue n’évoque, pour les citoyens de culture hellénistique qu’un borborygme («  bar.. bar… ») que reproduit le terme même de «bárbaros».

On peut donc assumer que c’est la question du langage qui ressort du concept même de Barbare. Or de langue dans le livre il n’y en a qu’une, celle du narrateur, que nous lisons en français, même si au sein de la fiction l’histoire est écrite en « langue terrèbrine ». Le narrateur lui même a traduit le livre des Jardins statuaires de la langue des jardiniers et s’est ensuite familiarisé à la langue des Barbares. De ces variations nous ne lirons rien, pas un terme insolite hormis le nom de quelques-uns des Barbares.

L’auteur aurait pu, à l’instar de Tolkien, dessiner une géographie imaginaire, des langues imaginaires, même si calquées sur notre monde, sur nos langues, et l’insert dans cet opus d’une « carte des contrées » pourrait aller dans ce sens. Or, même celle-ci est aussi transmuée en une topographie abstraite, très loin des cartes habituelles des récits de fantasy. Le monde d’Abeille est signé par l’abstraction dans les noms mêmes, ceux-ci gardant une signification mimétique de ce qu’ils désignent. Florilège : les Grandes Vignes, le Haut Plateau, la Citadelle, la forêt des grands arbres, les dunes des cavalières, la côte des naufrageurs, l’auberge verte, Bellevue, le Fleuve mort…

Carte des contrées par Pauline Berneron
Carte des contrées par Pauline Berneron

La langue du narrateur (enfin de l’auteur) est puissante, animant tout le livre, et malgré son propos, qui est de faire part à cette culture barbare dans ce qu’elle a d’éminemment singulier et civilisée, se refuse pourtant à nommer l’autre dans sa langue. Cette difficulté, les dernières pages du livre semble la lever, le narrateur confiant à son ami et secrétaire Félix qu’il n’avait jamais pu appeler sa jument du nom que les barbares lui donnait – alors même que les chevaux sont au centre de la vie des Barbares, de leur imaginaire et de leurs échanges – l’appelant du nom de « Douce ». Cette trahison est acceptée avec douceur comme cette impossibilité de faire sienne la culture barbare de la part du narrateur, quand Félix s’y est totalement acculturé. Cette « douceur » essentielle se dit en silence, y compris dans ce dernier échange :

« Nous étions dans un de ces moments où la parole est vaine »  (p.550)

L’amitié qui lie le narrateur aux barbares n’est pas une pure fascination, ni une acculturation, mais un respect fait aussi de douceur, une « amitié du plus lointain » comme dirait Nietzsche. C’est ce qui ressort des liens qui unissent le narrateur au Prince, comme au narrateur des Jardins statuaires, ou à Felix et Uen’Ord.

La langue orale est la seule en vigueur chez les Barbares. Ce n’est pas une idéalisation de l’oral par rapport à l’écrit, une rêverie rousseauiste sur un peuple sans écriture. Une écriture secrète est en vigueur (la langue des sorcière, cf. infra), et de nombreux guerriers sont lettrés et capables de lire. Le narrateur soulignant souvent le fait qu’Uen’Ord transporte – presque secrètement – dans son paquetage une lourde somme de livres. Un peuple, le peuple Inilo, a même un récit d’invention de l’écriture qui d’ailleurs ne serait pas sans plaire à Derrida :

« Les hommes-là prétendent aussi avoir inventé l’écriture et même l’inventer derechef sans relâche pour qu’en découle toujours renouvelée la parole articulée. » (p.236)

Or la présence ou non de l’écriture a été un des critères en vigueur pour juger de la barbarie. L’histoire appartient à ceux qui l’écrivent et l’histoire est celle des vainqueurs, deux assertions que Michel de Certeau, a interrogé dans L’écriture de l’histoire, et que le narrateur prend sur lui, étant un savant anthropologue et historien de formation, en leur imprimant une altération très significative : Les Barbares c’est l’histoire racontée par un « vaincu » qui dispose de l’écriture, racontant la défaite et l’étiolement du victorieux empire barbare ne disposant pas de l’écriture – renversement des rôles qui ouvre la réflexion.

« Il se découvre sur la scène de l’autre. Il parle dans cette parole venue d’ailleurs et dont il n’est plus question de savoir si elle est à l’un ou à l’autre »
Michel de Certeau, La Fable mystique, Paris, Gallimard, 1982, p. 320.

L’historien doit donc sortir de sa situation de surplomb pour restituer une langue autre, un temps autre, un monde autre, dans une pensée qui se module selon un mode étranger et qu’il lui faut restituer dans son tissu complexe et vivant, en un mot en son texte. C’est la découverte de l’hospitalité à laquelle nous conduit le livre. D’abord hôte-captif, le narrateur va cheminer vers cette hospitalité essentielle, qui n’est pas simple tolérance, mais une certaine déconstruction du rapport de l’identité et de l’altérité,  hospitalité dont Derrida, à nouveau, a donné une lecture importante.

Ce n’est que dans sa propre langue qu’il pouvait faire accueil à cette altérité qui l’a changé avant qu’il revienne à la « civilisation », c’est-à-dire à la cité de Terrèbre – retour qui sera narré dans l’autre livre de J. Abeille, La Barbarie, dont le titre présente déjà l’accomplissement du retournement : la civilisation est devenue barbarie comme la barbarie a été révélée comme ayant tout autant sa part de civilisation. C’est dans les décombres de la politique que des Barbares aux citoyens de Terrèbres, et jusqu’aux jardiniers que circule la « barbarie », toujours en suspens dans toutes les civilisations.

Les Barbares et l’Intempestif

« Il existe un tableau de Klee qui s’intitule Angelus novus. Il représente un ange qui semble avoir dessein de s’éloigner de ce à quoi son regard semble rivé. Ses yeux sont écarquillés, sa bouche ouverte, ses ailes déployées. Tel est l’aspect que doit avoir nécessairement l’ange de l’histoire. Il a le visage tourné vers le passé. Où paraît devant nous une suite d’événements, il ne voit qu’une seule et unique catastrophe, qui ne cesse d’amonceler ruines sur ruines et les jette à ses pieds. Il voudrait bien s’attarder, réveiller les morts et rassembler les vaincus. Mais du paradis souffle une tempête qui s’est prise dans ses ailes, si forte que l’ange ne peut plus les refermer. Cette tempête le pousse incessamment vers l’avenir auquel il tourne le dos, cependant que jusqu’au ciel devant lui s’accumulent les ruines. Cette tempête est ce que nous appelons le progrès. »

Walter Benjamin, Thèses sur la philosophie de l’histoire

L'Empire des steppesLe livre a une dimension intempestive au niveau social. Intervenant dans un cadre fantastique en tant qu’il est sans rapport avec notre monde et notre histoire, et pourtant évoluant dans des cadres familiers, où l’on pourrait – sans grand bonheur – substituer à l’imaginaire des référents : Bordeaux/Terrèbre et ses grandes vignes, Cavalières/Amazones ou guerrières scythes, Barbares/Huns ou tribus mongoles, etc.

Intempestif le livre l’est à différents égard, de manière très discrète. D’abord ce sont quelques réflexions qui infléchissent « contre ce temps en faveur de temps à venir » pour reprendre la définition de l’intempestif nietzschéen :

« Nous devrions plutôt appeler esclaves tous ceux qui vivent à un degré d’indignité tel qu’ils ne peuvent être que des éléments indistincts, noyés dans une masse dont on exploite le labeur et la misère de manière indifférenciée. » p.35

Bien sûr c’est le premier niveau de lecture, que poursuit aussi le Professeur en étudiant la société « barbare », observant la variété et la richesse de leur coutume, la complexité aussi de ses traditions : ainsi du nécessaire passage à l’étranger incognito, où le Barbare doit savoir se fondre dans d’autres sociétés avant de revenir dans sa tribu.

Mais cet objectif de montrer que ledit « civilisé » et ledit « barbare » ne sont qu’un effet de perspective, un « choc des civilisations » inventé à des fins notoirement politiques mais aussi sociales, n’est pas l’argument le plus frappant. Je l’ai dit c’est un rapport à l’autre, à la langue, à l’altérité et la mue de l’identité qui se joue dans le récit.

Il n’est d’ailleurs pas indifférent que le Professeur, qui devait produire une somme d’articles, de recensions scientifiques sur la « société barbare », laisse de côté ce travail pour nous donner un livre, qui, de l’intérieur manifeste la transformation du regard, la compréhension du regard de l’autre, via l’identification au narrateur et à son point de vue, chose propre à l’œuvre de fiction. Que le « regard du tigre » (ou « œil du tigre » parfois, marque un peu gênante pour le coup d’intempestif… qui fait écho à un autre univers contemporain ; aveuglement élitiste ou clin d’œil intentionnel ?) se pose à l’orée du livre comme regard terrifiant, de surplomb d’un Barbare extérieur, et finisse par être apprivoisé par le narrateur, devenu ami avec ce Barbare inquiétant, en est un vibrant exemple. Comme les paroles d’Uen’Ord – puisque c’est de lui dont il s’agit – à l’égard du narrateur à la fin du livre :

« Que vous le sachiez ou non, Professeur, vous êtes désormais un homme des steppes ; prenez garde à vous quand vous rentrerez en ville… chez les barbares. »   (p.539)

Pour autant la guerre est aussi un enjeu, vu de manière intempestive, avec un recul anhistorique, vue géologique et en même temps vivace, terrible, soudaine. La capacité de la pierre à être vivante – thème des Jardins statuaires – donne ici une vision d’apocalypse après que les jardiniers ont laissé la pierre reprendre sa nature monstrueuse. L’entrée dans les « Jardins » après la guerre menée par les Barbares donne cette double dimension improbable, temps géologique et humain qui se rencontrent dans la destruction, un paysage de mort sans morts :

« Notre chemin s’encaissa entre de brutales levées de pierre dont les gibbosités se contrariaient les unes les autres et se concassaient en chaos monstrueux dont s’écoulaient, parmi les accidents des pentes, des ruisseaux de pierraille ternie. Depuis que nous avions quitté Terrèbre, nous avions traversé bien des sites désolés où l’érosion avait mis à nu l’ossature de la terre. (…) Les excroissances hâves qui nous entouraient maintenant n’étaient pas les reliefs patinés par le temps des roches les plus dures mais les produits les plus cruels d’une parturition dont la brutalité avait crevé la terre avant d’immobiliser dans sa chair lacérée les grappes titanesques et informes de ses fruits morts-nés. A perte de vue le paysage n’était qu’un enchevêtrement de viscères calcifiés sur la terne blancheur desquels mordaient comme une lèpre des lichens d’un gris froid lovant dans les aisselles méandreuses de la roche leurs obscènes friselis. Où que portât le regard, il était happé par l’immobile désordre de la mort.

Peut-être aurais-je trouvé spectaculaire et grandiose cette colossale et triste indécence s’il ne s’était agit pour moi que d’une excursion méditative, mais je n’avais surmonté les vicissitudes de ce fatigant voyage que dans l’attente d’entrer dans un domaine enchanté [un jardin statuaire]. (…) Bien des fois je m’étais indigné en me représentant les méfaits d’une guerre absurde et je m’étais préparé, dès lors que j’avais été contraint de participer à cette quête dont l’enjeu me restait obscur, à la tristesse qui ne devait pas manquer de m’investir à la vue de dévastations pathétiques. Mais pas un seul instant je n’avais imaginé une si abominable gésine mettant au monde une telle étendue de monstruosité. On eût dit que la terre elle-même s’était retirée, mettant à nu des concrétions de néant. » p.222-223

On voit dans quel sens la réflexion du narrateur est intempestive, reprenant sa songerie sur les ruines des premières pages du livre mêlé à « l’indécent » tropisme vers la beauté des monstruosités, la fascination du néant, et les lascives contorsions du malheur. Et il ne déjoue cette fascination qu’au seul prix de son égoïste curiosité pour la culture des jardins statuaires. La guerre n’est pour lui qu’un objet de songe, qu’il ne regrette qu’en ce qu’il l’éloigne d’un autre songe.

Mais ce point de vue n’est pas le seul. Cette politique de la « terre brûlée » des jardiniers peut-être lue comme un devenir « partisans » – au sens de Carl Schmitt, armée irrégulière, attachée à sa terre, agissant par tous les moyens sans distinction. Ainsi le déchaînement fantastique de la pierre vivante est conçue comme arme de terreur de masse, terreur bien plus puissante apprenons-nous dans le récit, que les pertes que ces dégénérescences de la pierre ont causées. C’est cette même logique, des groupuscules partisans qui agit par frappes-éclairs qui finit aussi par causer la terreur chez les Barbares, intempestif retour de notre modernité dans le domaine anhistorique des « contrées » posées par Jacques Abeille.

Cet écho improbable à notre histoire contemporaine n’est pas direct, mais non dissimulée transformé et puissamment donné en pures images. Dans ces pages citées plus haut, les décombres se révèlent comme des déchaînements des puissances justement « telluriques » (comme si Jacques Abeille avait donné une métaphore la théorie de Carl Schmitt) mais étant en même temps (et là on voit la subversion du concept de Carl Schmitt) cette puissance animée de la terre se lit (car il s’agit là du seul plan des images) à la fois comme figurant des corps de victimes (« chairs », « viscères »…) et comme les armes de la destruction même, comme une puissance de naissance (« parturition », « gésine »…) et en même temps, de mort, monstruosité paradoxale et paroxistique de la guerre.

L’intempestif comme résistance au temps est enfin la perspective du « dernier jardin » produisant des statues. Là où les hôteliers ont pris le pouvoir, mafia gouvernant via leur réseau de prostitution bien organisé et depuis longtemps accepté, seul un domaine a gardé ce dont les autres domaines ont ordonné l’oubli forcé, oubli de ce qui a donné l’identité même des jardins statuaires :

« – …Et nous attendons.
– Quoi ?
– Que prenne forme la prochaine figure de la barbarie.
Alors je les vis tous tels qu’ils se voyaient eux-mêmes, incandescents dans leurs rituels obscurs et tenant ouverte la frêle et lumineuse échancrure d’avenir que partout ailleurs une pesanteur consentie et fiévreuse tendait à refermer. »

Dernier aspect de cet intempestif : la religion. Il n’y en a pas. Néantisée, absentisée. Les dieux n’ont jamais été plus mort que lorsque l’on n’en parle plus, qu’ils ont disparus de la grammaire mentale des hommes. Ce miracle, Jacques Abeille l’a réalisé dans ses livres. Il y a des coutumes, des enterrements, des croyances, oui, certes, mais pour l’essentiel, quand celles-ci nous sont présentées elles ne présentent pas de caractère religieux, communautaire, pas d’arrières-mondes.

Il y a un aspect magique pourtant, un aspect majeur, fabuleux, évoqué dans la dernière partie de l’ouvrage mais présent dans tous l’ouvrage, et cette magie, c’est l’écriture.

Le livre, l’écriture et la faille

« – La beauté je le crains, me touche moins que le mystère.
– Vous me direz, un de ces jours, comment vous distinguez la première du second. »
Jacques Abeille, Les Barbares

Devant Les Barbares je me suis souvent trouvé devant une énigme qui m’est chère, celle de l’envoûtement terrible de la littérature qui nous saisit d’un immense vertige et nous emmène dans un état de conscience somnambulique (mélange de veille intense et de réceptivité onirique) où la pensée la plus abstraite se mêle à la métaphysique la plus sensuelle, le récit le plus simple aux nuances les plus subtiles et aux caractères les plus délicats, et les harmoniques aux sons les plus insolites et les plus troublants.

En un mot, littérature et pensée sont profondément confondus comme chez les romantiques allemands dans un « absolu littéraire » (Nancy et Lacoue-Labarthe, 1978), faisant de la littérature une fiction auto-référencielle donnant souvent à lire, comme dans un miroir, une réflexion sur les pouvoirs de l’écriture. Littérature fantastique si l’on veut, mais où la seule magie est celle que crée la langue, rêve d’une langue aussi, d’un Livre impossible.

Car on peut rapprocher la quête impossible de l’écriture chez Jacques Abeille d’une veine remontant à Mallarmé (la « littérature pure » dont parlait Albert Thibaudet) et que reprend à maints égards Blanchot. On retrouve d’ailleurs une variante du « noli me legere » de L’espace littéraire :

« Un livre n’existe que contre son auteur. »  Les Barbares, p.72

Mais c’est aussi « le regard d’Orphée » qui se lit dans l’histoire : à travers la mort et le désoeuvrement s’ouvre la possibilité du livre et l’aventure du livre. En effet, quand le Professeur travaille avec le vieil Évariste mourant à la traduction des Jardins statuaires, il sait que le livre retarde la mort de l’homme agonisant qui attend la primeur des derniers mots de la traduction que le Professeur traduit et lui soumet. Il sait que cette traduction aura sa fin, et que la fin de ce récit signera la mort de son maître, qui n’aura plus de raison de prolonger la douleur de vivre qui est désormais la sienne. Et cela ne manque pas d’arriver. La mort du maître inaugure alors la phase de divulgation des Jardins statuaires qui vaudront au Professeur d’être repéré par le Prince et d’être amené lui aussi à écrire un livre.
Or l’expérience de la mort, par son impersonnel, est pour Blanchot, entrée dans l’espace littéraire (« écrire pour pouvoir mourir – mourir pour pouvoir écrire »), qui déploie alors son régime particulier d’existence, de rapport à l’être :

« Écrire, c’est entrer dans l’affirmation de la solitude où menace la fascination. C’est se livrer au risque de l’absence de temps, où règne le recommencement éternel. C’est passer du Je au Il, de sorte que ce qui m’arrive n’arrive à personne, est anonyme par le fait que cela me concerne, se répète dans un éparpillement infini. Écrire, c’est disposer le langage sous la fascination et, par lui, en lui, demeurer en contact avec le milieu absolu, là où la chose redevient image, où l’image, d’allusion à figure, devient allusion à ce qui est sans figure et, de forme dessiné sur l’absence, devient l’informe présence de cette absence, l’ouverture opaque et vide sur ce qui est quand il n’y a plus de monde, quand il n’y a pas encore de monde. »

Maurice Blanchot, L’espace littéraire, Paris : Gallimard, folio, p.31

Cette dimension de l’écriture comme milieu absolu (sans lien), éloigné des référents, et lié à l’expérience de la puissance d’un pur Dehors semble parfaitement résonner dans le monde de Jacques Abeille.

Il vient d’ailleurs à cette conception exprimé au sein du livre par le Félix qui maîtrise la « langue des sorcières », faite de pures visions (le texte est très parcimonieux pour décrire cette écriture dont les signes « découlent directement de la vision », est-ce à dire des idéogrammes ?), s’oppose à la langue terrèbrine de son Professeur qu’il prend à parti :

« La forme même de votre écriture, dont le dessin n’évoque rien, vous contraint d’accepter l’absence des choses. Par chaque mot que vous tracez vous renoncez à la présence que vous nommez. Vos notes anticipent, si elles ne le préparent pas, sur le moment où vous serez séparés de vos compagnons de voyage. Et que reste-t-il de moi quand vous tracez mon nom ? » (p.465)

Morceau qui ne peut que rappeler le fameux passage de Mallarmé dans sa Crise de vers : « Je dis: une fleur ! et, hors de l’oubli où ma voix relègue aucun contour, en tant que quelque chose d’autre que les calice sus, musicalement se lève, idée même et suave, l’absente de tous bouquets. »

Le pouvoir d’abstraction du langage, son rapport à la présence et à l’absence sont donc justement évoqué au cœur du récité et ponctué de cette remarque :

« Peut-être étais-je ce jour là en train d’atteindre l’ultime enjeu de mon voyage. » (p.465)

Bien qu’« ultime » puisse être pris au sens de « dernier », l’ensemble des fils noués dans le texte m’amène à supposer que cette question de l’écriture, de son lien à l’absence, à la présence, à la hantise est ce dont s’occupe le livre au plus haut point.

Certes il y a toujours une lecture à fleur de narration qui renvoie ce passage à l’incompréhension dont fait montre le Professeur face à la « pensée magique » de Félix, quand ce dernier prend au sens littéral la capacité d’évocation du langage – comme dans l’ésotérisme le « vrai nom » donne pouvoir sur les êtres :

« Mais enfin, Félix, si vous étiez présent dans l’inscription de votre nom, vous seriez pour ainsi dire dans mon pouvoir. » (p.465)

Cette réflexion inquiète indique l’intrication des deux niveaux du livre. Le niveau méta-littéraire, sur les pouvoirs de la littérature, la puissance d’image du langage, et le niveau de l’histoire, où le narrateur se rend compte de l’abîme qui le sépare de la pensée du Barbare qu’est devenu Félix, inaccessible à sa façon de réfléchir, comme lui-même l’est pour Félix. L’impossible compréhension, la faille de la communication comme possibilité de la littérature et donc d’une possibilité de communication autre est alors une des interprétations de ce livre, interprétation rendue possible par l’écho qu’elle a dans la théorie littéraire de Blanchot et de Bataille. C’est le défaut, la faille, l’impossibilité qui fonde la possibilité de l’œuvre.

« L’œuvre attire celui qui s’y consacre vers le point où elle est à l’épreuve de son impossibilité. En cela elle est une expérience. »

Maurice Blanchot, L’espace littéraire, Paris : Gallimard, Folio, p.105

Or c’est bien autour de la possibilité du livre que tourne le récit, jusqu’à dévoiler les incertitudes du narrateur des Jardins statuaires à l’écriture torturée :

« Chaque fois qu’il établissait une copie, le texte s’ouvrait en son centre et montrait une déchirure. Il y avait toujours des détails manquants, oubliés, qui lui revenaient soudain, ou des précisions, pourtant nécessaires à la cohérence de l’ensemble. »  (p.339-340)

Le narrateur des Barbares peut bien un moment se déclaré comme continuateur, venant combler les « trous » du récit :

« Il m’était satisfaisant, exaltant même, de reprendre la démarche d’un autre et de réduire un peu la discontinuité de ses écrits en remplissant quelques blancs. » (p.348)

Cependant la fin de ce passage confirme ce passage à l’abîme, ce point aveugle, central, autour duquel gravite le livre et ses visions et qui seul permet, paradoxalement, la création :

« [ce livre] doit une part de sa raison d’être à l’aménagement d’une faille intime, qui n’est pas une insuffisance ni une incomplétude mais le lien secret – et, en tant que tel, inquiétant – de sa fécondité. »  (p.348)

***

1   Ni Cairn, ni  Jstor, ni Revues.org, ni le SUDOC ne font part de travaux conséquents sur l’œuvre de Jacques Abeille.

2    Ce nom de Terrèbre me fait irrésistiblement penser à la splendide « Eternèbre » inventée par Robert Desnos dans « L’étoile de mer » (poème adapté visuellement par Man Ray). Terrèbre, Terra Nigra, terre aigre d’un civilisation trop vieillie. Il y a des noms comme des sortilèges, Terrèbre en est un.

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