Blanchot : La chrysalide des images, antichambre des pensées

« Ce que nous avons appelé les deux versions de l’imaginaire, ce fait que l’image peut certes nous aider à ressaisir idéalement la chose, qu’elle est alors sa négation vivante, mais que, au niveau où nous entraîne la pesanteur qui lui est propre, elle risque aussi  constamment de nous renvoyer, non plus à une chose absente, mais à l’absence comme présence, au double neutre de l’objet en qui l’appartenance au monde s’est dissipé. (…) »

«  Ici, il ne s’agit plus d’un perpétuel double sens, du malentendu qui trompe l’entente. Ici ce qui parle au nom de l’image « tantôt » parle encore du monde, « tantôt » nous introduit dans le milieu indéterminé de la fascination, « tantôt » nous donne pouvoir de disposer des choses en leur absence et par la fiction, nous retenant dans un univers riche de sens, « tantôt » nous fait glisser là où les choses sont peut-être présentes, mais dans leur image, et là où l’image est moment de la passivité, n’a aucune valeur ni significative ni affective, est la passion de l’indifférence. Cependant, ce que nous distinguons en disant « tantôt, tantôt », l’ambiguïté le dit en disant toujours, dans une certaine mesure, l’un et l’autre, dit encore l’image significative au sein de la fascination, mais nous fascine déjà par la clarté de l’image la plus pure, la plus formée. »

Maurice Blanchot, « Les deux versions de l’imaginaire », dans L’espace littéraire, Paris : Gallimard, coll. Folio, p.353-354

Telle est l’une formulation d’une poétique de l’image chez Blanchot. Oui, mais elle excède sûrement en un sens la question théorique du rapport à la représentation et à l’imaginaire. Théoricien critique et romancier, le rapport à l’image chez Blanchot est souvent interrogée à de multiples égards, à différents niveaux qui sont autant de facettes… mais de quoi donc ? du miroir brisé du réel ? du regard d’une mouche divine ? d’un diamant noir ? d’une dentition existentielle ? du triple travail intellectuel de théoricien du langage, de la critique, et de la création littéraires ? Car le vertige de toute critique est d’elle-même être métaphorique, d’elle-même rajouter du sens, en soustraire, complexifiant ce qui est à démêler (au risque aussi de nous montrer le ver à soie ou la masse de la soie plutôt que la tapisserie). Blanchot lui-même n’a cessé de se débattre contre ce rôle de critique (« … le rôle d’intermédiaire est réduit au minimum… La parole critique a ceci de singulier : plus elle se réalise, se développe et s’affirme, plus elle doit s’effacer ; à la fin elle se brise »[1]) et cette importance de la dissimulation de l’art et de l’image.

Certes, on peut toujours, on doit toujours en passer par le travail raisonné d’explication, de liaison, d’agencement pour dégager les rapports de l’image à la fascination et au regard d’Orphée, la référentialité, la mimesis, l’imaginaire des images, le rôle de la métaphore. C’est encore insuffisant.

C’est dans l’œuvre même, narrative, de Blanchot que se lit l’excès et la fascination de l’image, bien plus que dans toute exégèse. Ainsi, à mes yeux, la trilogie romanesque de Thomas l’Obscur (1941), Aminadab (1942), et Le Très Haut (1948), jouent de façon importante sur une mise en abîme de l’image, qui vient développer, troubler, étayer la théorie annoncée dans « les deux versions de l’imaginaires ». Chose dont je me demande finalement si elle mérite encore un développement ou bien si elle ne mérite pas justement plus de silence et plus de lecteurs naïfs de ces trois œuvres encore méconnues. Qu’on lise le Thomas l’Obscur dans sa version de 1941 et sa luxuriance d’images, sa jungle d’oxymores, ses labyrinthes de paradoxes, ses beautés triviales et raffinées, son avalanche de références. Qu’on lise Aminadab et que l’on poursuive cette assertion de l’incipit « Il faisait jour » jusqu’aux profondeurs nocturnes des souterrains où échappés de l’extraordinaire absurde kafkaïsant surgit, dans cette lecture sous apnée, un fantastique unique en son genre, loin de tout, du monde, de la lumière, de la raison comme du surnaturel. Qu’on lise enfin Le Très Haut, pièce majeure de la fin du roman chez Blanchot, si pétrit de toutes les conventions du genre et affichant si librement la facticité de la situation. Vérité lumineuse. Fausseté de cette métaphore [2]. Mais récit va toujours au-delà de cette dénonciation des pouvoirs de l’écriture. c’est ce que je trouve dommage, de prendre des passages de ces textes pour leur faire dire « voilà mis à mal l’illusion référentielle », c’est passer à côté de toute la richesse d’écriture, de narration que déploie Blanchot.

Car s’il est une chose que précise Blanchot dans le devenir moderne de l’écriture, c’est cette performativité qu’il nomme un temps « la littérature d’expérience ». C’est-à-dire ce que la littérature représente comme expérience pour l’homme, comme expérience essentielle et – comme dans l’art et sa fascination – expérience de ce qu’il y d’ineffable dans l’existence. Ineffable, et non pas indicible, seulement uniquement atteignable à travers des nuits et des brumes de la représentation artistique, en tant que l’imaginaire est un mode de préhension du réel et non son opposé (l’opposé du réel est l’illusoire indique Clément Rosset). Ainsi Blanchot dans son œuvre critique recherche dans les œuvres qu’il étudie cette part d’expérience qui se dérobe quand elle se dit et qui appartient nécessairement au secret et à la neutralité de la fascination : ce qui, comme un astre lointain au loin, décide du centre de gravité invisible de l’œuvre.

Fractal flame created with Apophysis3D by Prosthetic Head Source : CC Wikemedia Commons

[1] Maurice Blanchot, « Qu’en est-il de la critique », dans Lautréamont et Sade, Paris : Editions de Minuit, 1963

[2] Je pense bien sûr au traitement de la métaphore de la lumière chez Lévinas par Derrida dans L’écriture et la différence

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